lunes, 26 de enero de 2015

PODCAST MORADA SÓNICA RADIO CANDIL: PATTY WATERS

Esta noche en la Morada Sónica de Radio Candil resucitamos la voz gnóstica de Patty Waters, en sus legendarios dos discos para ESP, que revolucionaron y expandieron el mundo de la Voz mucho más allá de sus origenes en el jazz más profundo y oscuro, hacia el éxtasis ménade. La Morada Sónica es el espacio radiofónico de Radio Candil dedicado a las músicas experimentales .El espacio está coordinado por Gruppo Ungido, y se emite los sábados de 21 a 22h (87.6, Almería).

PATTY WATERS. Morada Sónica. by A.L. Guillén on Mixcloud

lunes, 19 de enero de 2015

PODCAST PROGRAMA "MORADA SÓNICA" DE CANDIL RADIO - SÁBADO 17 DE ENERO DE 2015: MAURIZIO BIANCHI



El programa de hoy está dedicado por completo al artista sonoro italiano Maurizio Bianchi. Sus técnicas y obras, han estado presentes en la estructuración del lenguaje desde músicos que pivotaban en la oscuridad ambiental y un sonido decadente como los que han buscado esa sombra la década pasada desde el noise y el drone experimental hasta las continuas derivaciones que nos llevan a la cruzada con rítmica techno desde Sandwell District, pasando por Vatican Shadow y ese largo etcétera que retoma postulados de la primera etapa de la música industruial. De hecho, Fernow es quizás uno de los artistas presentes que ha sabido interpretar mejor los patrones de Bianchi, como gesto la reedición en 2007 en su sello Hospital de uno de sus discos emblemas de la primera época como “Symphony for Genocide” , orginalmente publicado en 1981. Un gran número de artistas que podrían tener cabida en estas comparaciones, aunque es el momento de sondear sus huellas con mayor profundidad para tomar una perspectiva mucho más apropiada de su figura.

Bianchi nació en 1955 en la norteña Pomponesco, una comuna en la provincia de Mantova, y comenzó su andadura en una etapa marcada por el punk y la música disco, culturas también presentes en Italia (como no recordar el italo-disco). Momentos económicos y sociales confusos y donde se vió envuelto por las premisas de una generación que trataba de reaccionar ante una visión inhumana y conformista. Esta fracturación y respuesta entendida según Bianchi, se traducía en una música cuyo espíritu deambulaba entre la desintegración sonora para alcanzar su sello distintivo y personal, alejándose de los grandes canales de comunicación y el trato de la música como producto capaz de ginerar ingresos económicos por encima de cualquier otra consideración artística. Sus primeros experimentos musicales nunca llegaron a ser documentados y según él, se trataban de experimentaciones con guitarra acústica de cuyos recuerdos tan solo prevalecen en lo que él denomina su “arcaica memoria”. Aunque admite tener entre sus gustos la música beat, sonoridades decadentes, cósmicas, el punk, electro-pop o el ruido, revela interés por facetas más experimentales y electroacústcias del momento, aunque tampoco se confiesa seguidor de los estandartes propios de la época como  Reich, Young o Riley. Se confiesa atraido por los trabajos de Pierre Henry, Schaeffer  y Luc Ferrari, aunque las similitudes con ellos las define como “coincidencias degenerativas”.

Esta huída de los clichés en los que se veía envuelto el panorama musical aquellos días , creando bandas prefabricadas y adquiriendo un sonido cada vez más amorfo y estéril. Esta fue una de las circusntancias que le llevó a auto-producir su música para salir fuera de los circuitos de una industria que no le permitiría expresar sus inquietudes sonoras con total libertad y sin someterse a presiones. Así, en 1979 empezó a publicar cintas bajo el nombre de Sacher- Pelz, donde empezaba sus primeros experimentos con la música concreta , las atmósferas turbulentas y el ruido. Este alias proviene de una derivación del escritor austríaco Sacher Masoch y su obra “Venus mi Pelz”, una de las obras más conocidas del autor donde la temática del masoquismo está presente y de hecho, cuenta con numerosos guiños en la cultura pop como es el caso de “Venus in Furs” de la Velvet Underground y llevada al cine n varias ocasiones. La temática del masoquismo y diversas tácticas que sirvieran como controversia y shock a una sociedad adormecida, era una de las habituales técnicas utilizadas aquella época por la generación industrial. Armado por aquel entonces con un plato y diferentes vinilos para crear diferentes loops y reverberaciones grabadas en cinta y posteriormente mezcladas con otros sonidos, produjo cuatro trabajos que ha día de hoy aun siguen vigentes debido a la renovación que hemos tenido esta última década de distinto sellos y artistas en la pasión por editar sus trabajos en cinta, buscando la peculiaridad de ese sonido, aunque al mismo tiempo como Bianchi buscan fragmentar sonidos y clichés de nuestros tiempos haciendo bandera también de la independencia artística como signo de integridad indiscutible.

Aunque posteriormente entraremos en su obra con mayor detalle, destacamos que los cuatro títulos fueron reeditados por el sello italiano Alga Marghen del que es responsable Emanuele Carcano, uno de los nombres clave en la documentación del trabajo de Bianchi durante los años ochenta. En 2001, se encargó de reunirlas en una recopilación bajo el nombre de “Mutation For  A Continuity”. Estas cuatro grabaciones comprenden un período de apenas seis meses que van desde agosto de 1979 a enero de 1980 en Milán, donde también se dedicaba a documentar las nuevas vías de expresión musical de esos años en distintos ensayos y referencias en publicaciones independientes. Años en los que entra en contacto con Nigel Ayers de Nocturnal Emissions, Masami Akita (más conocido posteriormente como Merzbow), Philippe Fichot, Michael Nguye, entre otros; además de la admiración por Throbbing Gristle, Tangerime Dream, Kluster, Monte Cazzazza o Konrad Schnitzler. Pero el punto más curioso de esta etapa sigue siendo su alias  Leibstandarte SS MB, en referencia al equipo de escoltas de Adolf Hitler. Las referencias al nazismo, como señalaba anteriormente eran utilizadas como táctica para impactar a un público narcotizado y una realidad donde el ser humano era incapaz de tomar la tecnología bajo su control ni sus evoluciones a largo plazo, como en el inicio de la era industrial donde las ventajas no dejaban ver inconvenientes com la destrucción de la capa de ozono y la contaminación que generaba a su alrededor degradando los habitats donde se encontraba.

Esta filosofía personal sobre la cultura industrial estaba fuera de estas referencias al nazismo, y se sentía más atraído por el  horrorífico aspecto visual de ellas.  De los contactos de aquella época, el más representativo es Steve Stapleton (Nurse With Wound) que le puso en contacto con William Bennett y le propuso editar su primer vinilo dentro de su sello: Come Organization. La grabación inicial que mandó Bianchi y editada bajo el título de “Triumph of The Will” en 1981, se presentaba para Bianchi como la oportunidad de ampliar su radio al público especializado del Reino Unido. Para ello firmó un contrato ficticio con el sello de Bennett y tras recibir las copias del trabajo que iba a ser publicado se llevó la sorpresa de ver como su nombre cambiaba a  Leibstandarte SS MB y había un speech nazi en la grabación. Aunque no del todo conforme con estos cambios, mandó un segundo trabajo para el sello de Bennett bajo el nombre “Weltanschauung” (1982) y cuya historia de intrusión por parte de Bennett acabó siendo la misma. Sin entrar en la inclusión del speech en el disco, obtenemos una clara evolución entre un trabajo y otro, fruto de la evolución que Bianchi estaba emprendiendo en nombre propio esos años con sus primeras obras indiscutibles, con un resultado mucho más sublime aunque resultando igual de agresivo convertido casi en una apisonadora de música concreta y ruidismo.

Una vez desecho del alias Sacher-Pelz, empezó a utilizar el acrónimo M.B. Para editar sus trabajos para intentar darle un toque misterioso a su identidad, aunque finalmente decidió usar su nombre completo para tener una sensación mucho más concreta del espíritu constructivo en su obra, de la que ya no podía disociar con tanta facilidad la parte de su personalidad implicada en ella. Su primer album en nombre propio se tituló “Mectpyo Blut” y seguía los caminos de Sacher-Pelz aunque con una mayor fijación por la electrónica que ya apuntaban sus trabajos anteriores. En esta etapa Bianchi cambió su set por un sintetizador Korg, otro sintetizador de segunda mano (del que no precisa modelo y lo describe como una de esas máquinas usadas por “cosmic couriers”), una caja de ritmo Roland KS20, una Echo-Box y un grabador de cinta de dos pistas. Las dos grabaciones, cada una dividida en dos segmentos, van mostrando la inquietud de Bianchi por crear lugares opresivos, donde nos sentimos de rodeados de atmosferas cuya paleta es en blanco y negro, y las melodías parecen desvanecerse entre el frio y el viento, aunque en el pasaje “Musique Belec” el tono rítmico se incorpora y te deja a sus pies al ser capaz de indentificarlo con nombres que representan actualmente la nueva vanguardia techno. En 1980, edita cuatro cintas que parecen marcar una especie de serie bajo distintos nombres: “Cold Tape”, “Voyeur Tape”, “Atomique Tape” e “Industrial Tape”. Las dos primeras fueron editadas en el sello inglés York House Recordings que servía de complemento al magazine Neumusik publicado por David Elliott, donde también aparecen compañeros de generación como MFH, Peter Schafer o Asmus Tietchens. Las dos últimas, aparecieron autoeditadas por el propio Bianchi de manera privada.

Al año siguiente, su obra siguió evolucionando aunque documentado en ediciones privadas como fue el doble volumen “Technology 1 & 2”, donde su trabajo se alejaba del ruido característico de su obra por un sonido mucho más cercano a la improvisación sintetizada, aunque con un tono mucho más minimalista en el fondo el torrente seguía siendo igual de dañino en estos cinco fragmentos. Además, otros trabajos seguían elevando el nivel de su obra como el tenso “Aktivitat” o “Nevro/Hydra”. Trabajos sublimes y completamente demenciales, que ponían entrada a su obra más reconocida de aquella época: “Symphony For Genocide”. El año siguiente, con su obra completamente asentada y sus técnicas consiguiendo adentrarse en nuevos parámetros volvió a lanzar cinco discos en nombre propio, completamente esenciales: “Mectpyo Bakterium”, “Menses”, “Endometrio”, la banda sonora “Morder Unter Uns/Neuro Habitat” y “Regel”. Estas cuatro referencias de 1982, son absolutamente esenciales para ver a Bianchi operar en territorios tan diferentes como la planeadora y emotiva segunda cara de “Regel”, casi un requiem cósmico, la progresiva pieza deudora de la escuela berlinesa (por la que matarían Bee Mask o Michael Geddees Gengras) enturbiada por todos los efectos demenciales y agresivos a los que nos tiene acostumbrados en “YRA” con una caja rítmica casi deudora de los viajes de Sun Ra, parajes cósmicos que parecen llevarnos también por el delirio psicodélico en “Stérile Règles” de “Mectpyo Bacterium”, terminando en el enfoque cinematográfico y contemplativo de banda sonora para película de terror de “Morder Unter Uns/Neuro Habitat”. Sencillamente, sublime.

Entre 1983 y 1984, Bianchi sigue aumentando su catálogo con interesantes obras cada vez mucho mejor estructuradas , pero al mismo tiempo reiteran conceptos que ya ha desgranado en otros discos. “Carcinosi”  y la entrada dentro del mítico sello de Gary Mundy (Ramleh), Broken Flag, con  “The Plain Truth”, son los puntos que desembocan en la decisión en cerrar esta etapa musical con “Das Testament” y la banda sonora “Armaghedon”. A partir de entonces, Bianchi decide poner punto y final a su obra que según su criterio ya había dicho todo lo que quería expresar en aquel momento, antes de caer en un estéril y repetitiva parodia de sí mismo. Tiempo que dedicó para abrazar la espiritualidad y las creencias religiosas, testigo de Jehová, además de emprender su vida marital. Desde entonces hasta su segunda vuelta al ruedo en 1997, el camino de paz emprendido por Bianchi se vio al mismo tiempo expandido por gente conocedora de su obra interesado en editar todo su material grabado aquellos años. Pese dar un orden cronológico en las referencias anteriores, la verdad es que es digno de resaltar la cantidad de trabajos que no fueron editados en su momento pero que ahora sabemos a que época pertenecen ayudando a completar el puzzle del torrencial talento destilado en esta primera etapa de apenas un lustro, pero que dentro de la historia de la cultura noise-industrial-experimental-electrónica y demás, supone todo un ámbito de estudio imposible de negar.

Una de las figuras más importantes en su vuelta fue la de Emanuele Marcano, reeditando en parte algunos de estos trabajos iniciales en su sello Alga Morghen, lo que hizo a Bianchi adoptar una nueva postura para regresar de nuevo a su trayectoria musical. Tampoco estaba del todo contento con la aparición de bootlegs de aquellas grabaciones y también decidió cortar de raiz con esa inexactitud que siempre está presente al hablar de su trabajo creando su propio sello Ees’T (en colaboración con Carcano), donde además publicó la primera serie de referencias que le devolvían de nuevo al panorama musica, como fueron: “Colori” (1998) / “First Day- Last Day” (1999) y “Dates” (2001). Trabajos donde Bianchi sepulta todo el sonido magmático y caótico de sus primeros trabajos en favor de una mayor presencia electrónica y ambiental ,intentando ser una imagen del estado de paz en el que se encontraba su alma.

Los discos que siguen a esta trilogía, empiezan a rebajar la escala de colores que apuntaba su vuelta por entrar de nuevo en un mundo mucho más sombrío donde sus obras en esta ocasión evolucionan con una nueva fijación por el sonido del piano y los teclados, desde un enfoque minimalista y utilizando en algunos discos posteriores como “Frammenti”(2002) y “Antartic Mosaic”(2003) samplers de sinfonías orquestales de Dvòrak, Vivaldi, Haydn o Schumann, entre otros. Ese mismo 2003, Bianchi recibe la noticia de Carcano de que quiere reeditar el trabajo “MB Plays Clockwork Orange” después de haberlo recibido del artista Vittore Baroni, lo cual sorprende a Bianchi ya que apenas se acordaba del material que había grabado en esa cinta que pertenecía a la etapa de 1980. Al mismo tiempo, su figura ya tenía el respaldo por parte de una gran escena de músicos interesados en su obra lo cual le llevó a iniciar una etapa donde las colaboraciones hacen extender su percepción personal en busca de una espiritualidad e intercambio de emociones. Estamos hablando de un artista insondable que sufre continuamente el impulso de ser redescubierto por generaciones próximas, aunque mucho de este trabajo lo afronta Bianchi exclusivamente por correo. Como definía su largo período de parón, perseguía el propósito de dejar un rastro fermentativo en la historia tras su alejamiento. “Una epiléptica semilla en una sociedad moribunda”.

Esta nueva etapa de Bianchi, es mucho más difusa y complicada de seguir aunque consigue al fin realizar obras con un mayor impacto como “Cycles” (Ees’T 2004), “A M.B. Iehn Tale” (SmallVoice, 2005), “M.I Nheem Alysm” (Silentes, 2006), “Mokushi XVI,XVI” (2006, Mirakelmusik) y especialmente el regreso a los terrenos del ruido crudo y volcánico con “Das Platinzeitalter” (Incunabulum, 2007)” junto la ayuda de Siegmar Fricke y Jozef Van Wissem y especialmente en 2009, las tres composiciones de “Ludium”.  También, fue curioso comprobar como Bianchi rescataba el alias de Sacher-Pelz en tres entregas con  “Clerzphase” (Stridulum, 2006), el ruidoso “In Hoc Urbia Miazi”(Old Europa Cafe, 2007) y “L.E. Cherz Pas” (TIBProd, 2010) que sondean más por el drone y el dark ambient, pero que no añaden ningún matiz más a su obra.

Volviendo a  2009 recibimos de nuevo la noticia de qye Bianchi volvía a poner parón a su obra un 19 de Agosto, aunque decidió ponerle un tono mucho más grave a tal parón con el disco “Apokalypsis XXIII”  con las notas “ was recorded in the summer of 2010 and is Maurizio Bianchi’s last ever electronic music album”, dejándonos con la sensación que su pasión por la música es capaz de consumirle de una forma tan voraz que tras unos años de vuelta necesita de nuevo volver a la paz y retomar con una nueva visión musical su crecimiento personal. Así que quedamos a la espera de sus movimientos escuchando una obra única e intransferible.

A continuación, como es costumbre en esta sección 5 discos de Bianchi que son debilidades personales (y en esta ocasión no está de sobra decir que ha sido una difícil elección y que quizás cada cierto período de tiempo cambiaría de opinión).

Es difícil tener una razón específica a la hora de señalar alguna de las cuatro referencias de Bianchi como Sacher-Pelz en los inicios de su carrera. “Cease To Exist” , la tercera de la saga fue creada entre Diciembre de 1979 y Enero de 1980 y quizás esté influenciado por ser la primera referencia de Sacher-Pelz que escuché. Es difícil escuchar estas entregas e imaginar cual era la visión exacta que tenía Bianchi de toda la generación industrial, de Nurse With Wound o TG, ya que el sonido que escupía bajo este alias está alejado de ambos mundos aunque al mismo tiempo puede haber explicación en ellos, aunque llevado a un punto de persistencia sonora que tan solo puede denotar pasión. El inicio con “Helter Skelter” parece devolverte lineas de bajo envueltas entre constantes repeticiones y ecos que se amplifican como si estuvieran envueltas de un huracán a su alrededor. El sonido frio y la sensación de ventisca inundan esta perversión inicial que se convierte en un mantra hipnótico y lunático, para tornarse mucho más meditabundo y tenebroso en “Massacre on Cielo D” con su aura de suspense clásico, rastros de electrónica primitiva en el sonido de “Sang Mon Amour”, el sonido punk aturullado de “Exterminans” y la suite final enorme e implacable: “Cease to Exist”, veinte minutos inexplicables que tan solo pueden siginficar una cosa: infierno. De todos modos, recomendar la recopilación de “Music for a Continuity” (Marquis,2001), como objeto imprescidible para todo amante de la música industrial de cualquier época.

Editado en Sterile en 1981 y posteriormente reeditado por el sello de Bianchi en el 98 , por Fernow dentro de Hospital Productions en 2007 y de nuevo en vinilo por Weird Forest en 2011. No son datos anecdóticos si tenemos que hablar de su obra más emblemática en aquella época. Sus composiciones consiguen abrazar de una manera menos caótica el magmático sonido producido en Sacher-Pelz aunque consigue darle una mayor coherencia como ya empezó a filtar en “Mectpyo Blut”. De hecho, tenía bastantes dudas para elegir entre los dos debido a una composición encerrada en este último como “Musique Belec” que en su tramo final es capaz de fundir el techno entre el rock lisérgico como un experimento aparentemente fortuíto pero que era capaz de llegar a un calado similar al de Fernow. Y aquí es donde volvemos a “Symphony for a Genocide” y el lógico amor procesado por un personaje como Fernow. El inicio con “Treblinka” es puro kraut cósmico y “Belzec” pura demencia noise. Es habitual en los discos de Bianchi encontrar insertados entre los pasajes más extensos, pequeños experimentos sonoros que han ido añadiéndose en sucesivas reediciones ofreciendo una mejor contextualización del álbum.

Como decía anteriormente, es difícil elegir uno de los discos de 1982 por encima de los demás. Estaba tentado de incluir alguno más en la lista, pero de todos modos sería reiterativo ya que en esta época las grabaciones de Bianchi siguen mostrándose caóticas y surgen como pura experimentación sonora que ha acabado documentándose. Las dos piezas largas piezas que lo componen, se encuentran dentro de mis favoritas de Bianchi: “YRA” y “Scent”. La primera, con su tono viscoso y degenerado con un trasfondo entre synth y marcial sigue con su particular refinamiento sonoro a golpe de tensión, conforme avanza los sintetizadores enloquecen y lo efectos se alternan entre una atmósfera cada vez más neurótica y realmente psicótica, hasta acabar atiborrada de distorsión y caos errante. La extensión con “Scent” sigue siendo trágica, pero en este caso hay un sentido mucho más dramático y emocional que en el trasfondo opera como potente descorazonador entre hipnóticas capas de ruido. Pero insisto, “Regel” o “Mectpyo Bakterium” siguen siendo capaces de cambiar mi opinión al respecto cada vez que pienso en cuál me gusta más.

De nuevo las dudas me asaltan al elegir el último disco esencial de su primera época. ¿El dislate definitivo con “Das testament” o la demencia ambiental de la banda sonora “Armaghedon”? Difícil elección, cuando ambos discos comparten muchos punto sen sus coordenadas. Las dos piezas de ambos discos, estiran el pulso hacia una suerte de electrónica cósmica cuyas exploraciones synth buscan en Pierre Henry pero lo amplifican casi en un pulso dub que acaba pareciendo Bianchi un lunático manipulador del sonido cercano a Sun Ra. Reeditado en el sello de Bianchi, Ees’T, el añadido de “Live at Radio Popolare 1-1-83” termina de decantar la balanza personal hacia el lado de este testamento sonoro, que difícilmente pudo levantar Bianchi en su vuelta, pero que con el tiempo también comenzaremos a otrogarle el puesto que se merece en su obra. Aunque precisamente en este contexto, la primera parte de la travesía sonora de Bianchi es sencillamente esencial.

Pese a comentar la dificultad que entraña acercarse a la obra de Bianchi desde su regreso en el 97, su progresión cada vez fue mucho más inquieta y fue alejándose de los moods sosegados y plácidos de la primera parte de su trilogía y llegó incluso a enfrentarse de nuevo a torrenciales y desenfocadas viñetas de ruido moldeado con el particular sentido esquizofrénico que lo caracterizaba en discos como “Mokushi XVI,XVI”. Pero si hay un disco que me transmita esa paz espiritual a la que Bianchi le había dedicado un largo período de su tiempo sería este íntimo y minimalista “A M.B. Iehn Tale” para el sello italiano SmallVoices. El gran conductor, entre la espesa y densa niebla drone cercana a Basinski, en este disco es el piano y sus notas dejando su presencia entre espirales que parecen esconderse en diferentes distancias, intentando averiguar de donde procede el eco de ese sonido en una pieza como “Aseptyc” o la simple belleza de “Electrlyte”, una pieza que rebosa de belleza otoñal o la mayor espesura de “Hormone” . Aunque los experimentos se extienden hacia los loops que juguetean con Riley y acaban pareciendo Oval en una pieza como “Martyr” por su derivación glitchista. El punto final con “Tale” es simplemente descorazonador. Bianchi, emoción y caos. Belleza y demencia.Pero donde no hay contrasentido es en el término pasión al referirnos a su música.


jueves, 15 de enero de 2015

JAVIER CARMONA EN LA MORADA SÓNICA ESTE SÁBADO

El próximo sábado 17 de enero disfrutaremos en la Morada Sónica de una de los nombres fundamentales de la Improvisacion Libre de este país: JAVIER CARMONA (percusión), acompañado de Paulina Owczarek (saxos) y A.L. Guillén (electrónica) Nacido en Madrid, actualmente afincado en Málaga, tras años 7 años en Londres , donde ha tocado con músicos como John Tchicai, Evan Parker, Calor Zíngaro, y John Russell , entre otros. Miembro de varias formaciones , también colabora con las bailarinas Rosa Aledo y Saija Lehtola en la compañía de danza Kick­ing Louise & Co.,así mismo ha colaborado con ungidos tales como Markus Breuss, Pelayo Fernández Arrizabalaga, Tsukiko Amakawa o A.L. Guillén (Jun y Gor, Sefronia). Es organizador del FIL Málaga, festival internacional de improvisación libre y cofundador con Kamil Korol­czuk de una netlabel centrada en lamzamientos de varios tipos músicas experimentales, Oso Records, y actualmente la Orquesta de Improvisación Libre de Málaga: más información: https://carmonajavier.wordpress.com/about/ PUBLICACIONES